中國戲曲作為高度樣式化的東方藝術(shù)，除了表現形式的程式化，很多作品的本事取材也具有蹈襲性，題材主旨、故事情節往往高度套路化、類(lèi)型化。從明代開(kāi)始，戲曲理論家即開(kāi)始系統梳理故事類(lèi)型，如朱權在《太和正音譜》中談及元雜劇十二類(lèi)，就在一定程度上說(shuō)明了類(lèi)別題材的規模。在這些依據歷史故事、文人筆記、民間文學(xué)和坊間傳說(shuō)等進(jìn)行創(chuàng )作和加工的作品中，與人民群眾生活息息相關(guān)的婚戀、婚變題材往往最受歡迎，演出也最活躍。所謂“十部傳奇九相思”，有關(guān)才子佳人的故事從婚戀到婚變各個(gè)環(huán)節都被演成了經(jīng)典，作為婚變主要外力的“搶親”橋段也在不同劇種的相互移植、借鑒、改創(chuàng )、翻新中成功創(chuàng )造出了各異其趣、各美其美的不同版本，如北京市曲劇團新近復排的《王老虎搶親》即為典型題材又自成風(fēng)格的作品。

　　“搶親”習俗一般認為是古老的掠奪婚（劫奪婚、搶劫婚）的遺存或變異。以“搶親”為母題的故事范式在古今中外早已大量存在,從豐富的文本和表演信息中可以探尋出諸多有關(guān)于人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)、社會(huì )學(xué)等內涵，而本文主要以北京市曲劇團復排的“王老虎搶親”為例，主要從故事反轉、人物反串、音樂(lè )反哺、藝術(shù)反思幾個(gè)層面出發(fā)，淺析北京曲劇如何以原汁原味的“老腔老調”展開(kāi)別開(kāi)生面的戲路，上演一出讓人耳目一新的“搶親”的大戲。

　　北京曲劇《王老虎搶親》（原名《搶親配》）根據同名越劇移植整理而成，經(jīng)過(guò)復排的打磨修改，依然緊緊抓住了“搶親”這一典型中心情節，在幾度反轉中完成了才子佳人的歡喜大團圓?！锻趵匣層H》由男主周文賓、主配祝枝山、王老虎、王小姐等幾個(gè)角色圍繞青年男女婚事展開(kāi)，周文賓斗智，王老虎動(dòng)武，祝枝山助力，王小姐“倒戈”，以周文賓為中心，幾組人物關(guān)系交織，劇情幾度反轉，時(shí)而令人忍俊不禁，時(shí)而又引人開(kāi)懷暢笑

　　周文賓男扮女裝是劇情關(guān)鍵，故事由此起頭，也隨之展開(kāi)并最終收束，作為“搶親”的中心環(huán)節，一度劇本對此進(jìn)行了詳細鋪展，二度舞臺場(chǎng)面也做了相應地精心結構。元宵佳節賽月臺是情節跌宕的第一道彎：蘇州才子祝枝山探望周文賓，得知好友為娛親男扮女裝取樂(lè )，二人相約為賭，祝枝山一看、兩看、三看，賽月臺前竟然有“鏡”不識眼前人，輕松愉悅間掀起全劇的第一個(gè)小小高潮，為后續的“搶親”突變也埋好了伏筆。懵過(guò)了所有人的“周文賓小姐”被順理成章地搶進(jìn)了王天豹府中，“戲豹”智斗是關(guān)鍵情節的第二道彎：經(jīng)過(guò)一番文、武懸殊的較量，周文賓雖智勝，卻陰差陽(yáng)錯又被“送”進(jìn)了小姐閨房，于是劇情發(fā)展至第三道彎：周文賓利用機會(huì )，試探小姐真情，雙方取得信任，劇情才最終拐至終點(diǎn)：周文賓還身男子，與小姐成就美滿(mǎn)姻緣。

　　從好友祝枝山、到“搶親”的王老虎、到心儀的王小姐，周文賓的主場(chǎng)“紅裝”始終在線(xiàn)，他的“馬甲”傍身是全劇最重要的包袱，因此舞臺呈現也基本圍繞這一點(diǎn)做足文章。賽月臺、到王府、到繡樓的結包袱和解包袱卡點(diǎn)都很精準，舞臺表演次第打開(kāi)。如果說(shuō)開(kāi)場(chǎng)打賭是“起”，周文賓錯認是“承”，那之后的老虎“搶親”是第一次大“轉”，送入繡樓是第二次大“轉”，最后的說(shuō)破與成婚就是完美合題了。波折中的兩番大轉，前為“生”、丑對戲，周文賓以各色花式條件把“老虎”耍得團團轉，是智商懸殊的“戲豹”，舞臺呈現講究靈動(dòng)跳脫而不減荒誕；后為“生”、旦對戲，舞臺呈現幽默詼諧中保持婉曲克制。隨著(zhù)故事情節的起、承、轉、合，舞臺表演呈現了娛樂(lè )性與藝術(shù)性的雙重結合。關(guān)注《王老虎招親》情節的緊張、沖突和反轉，梳理劇情的發(fā)展脈絡(luò ),感受戲曲故事性的舞臺場(chǎng)面呈現，這是理解戲曲戲劇性的重要路徑，也是該劇廣受觀(guān)眾喜愛(ài)、復排再演的原因。

　　人們習慣將男扮女裝或女扮男裝理解為反串，反串從中國傳統戲曲表演萌芽發(fā)展而來(lái)，也是當今娛樂(lè )圈流行的表演形式。早期除遵從時(shí)風(fēng)道德，由男子登臺扮演劇中所有角色（包括所有女性角色）的原因而外，戲曲反串在性別倒置裝扮中也逐漸形成了跨行表演的藝術(shù)范式要求。之后，反串表演一方面為符合劇情、塑造人物服務(wù)，一方面也成為了展示演員一專(zhuān)多能的路徑，而同一演員（無(wú)論男女）跨行當擔任兩個(gè)甚至多個(gè)角色，旦串生、生串旦、旦串凈、 生串丑等情形也很常見(jiàn)，反串也成為了觀(guān)眾觀(guān)劇和品評演員技法的標準和喜聞樂(lè )見(jiàn)的形式。

　　相較于京昆等劇種的發(fā)展歷史、相對細致分明的表演行當劃分，北京曲劇算是“年輕劇種”，行當表演的一定之規也更加寬松，曲牌唱腔音樂(lè )而外，表演更加自由。如同樣的男女身份反串，京劇女扮男的《辛安驛》由小花旦反串大花臉，《柳蔭記》由青衣反串小生，以及與搶親情節高度關(guān)聯(lián)的男扮女如《桃花村》小生串青衣，為女裝得體，丫鬟幫忙趕制繡鞋甚至還發(fā)展出了“搓麻”的經(jīng)典表演程式。北京曲劇在唱、念、做、打中，唱、念相對更加成熟，自成體系，做、打則更多借鑒，在不完全成規的反串表演中更多自由創(chuàng )作與發(fā)揮。從當代審美節奏與風(fēng)尚變化來(lái)考量，北京曲劇表演自由度更大的出入與界線(xiàn)，給自主選擇藝術(shù)手段、為我所用也留下了更多與時(shí)俱進(jìn)的空間，這也未嘗不是跟上時(shí)代，成就自我的一種優(yōu)勢。尤其是對于年輕觀(guān)眾，過(guò)于嚴苛的手、眼、身、法、步往往與現時(shí)現世脫節，如劇種在表演上能創(chuàng )新發(fā)展出一些因時(shí)因地的更符合當下的“即興”表演，對于破除陳法、重構新境，從而接軌當前其實(shí)也是有著(zhù)積極推動(dòng)作用的。北京曲劇雖未有嚴格的行當劃分，但《王老虎搶親》主角周文賓的串性別假扮表演同樣取得了詼諧幽默的喜劇效果，充分表達了“天下有情人終成眷屬”的美好愿望。

　　《王老虎搶親》本以主人公周文賓男、女身份倒錯為主要故事情節鏈，因此其“男扮女裝”就成為了結扣、解扣的關(guān)鍵。在該劇中，首、尾呼應的“男身”由演員反串“生”行表演完成，而基于“女身”的主要情節如賽月臺賭局、王老虎搶親、繡樓盟誓則由演員在旦行本工基礎上，時(shí)時(shí)點(diǎn)綴出“男身”的標志性“生”行表演，在切換與融合中體現出演員本工專(zhuān)精和跨行反串的表演技能?；谥芪馁e“男扮女裝”在全劇中的重要性和時(shí)長(cháng)占比，演員表層明顯以旦角表演為主，因此復排版周文賓由女性旦行演員應工，如果說(shuō)首尾場(chǎng)是直工直令的生行反串，那么中間主體表演著(zhù)眼點(diǎn)就放在了“旦中顯生”的精心設計與表達上，反串生行與“旦中顯生”是看點(diǎn)也是難點(diǎn)，既能引起陌生化體驗的審美期待，也要經(jīng)得起細細品賞的考驗。

　　擔任復排版周文賓的宋潔、高瑞鍶兩位主演，在學(xué)習前輩的基礎上，可謂中、青兩代相續，充分發(fā)揮了北京曲劇功法，以幽默滑稽的表演給觀(guān)眾留下了深刻印象。周文賓得意忘形時(shí)大馬金刀的男子坐姿、與王小姐形成生動(dòng)對照的硬朗水袖、裙帶腰包遮掩不了的“露馬腳”以及時(shí)不時(shí)跳進(jìn)跳出與觀(guān)眾肆無(wú)忌憚的背躬交流等等匠心獨具的巧思，都是復排版時(shí)時(shí)閃光、抓人眼球的亮點(diǎn)，其中貌似無(wú)意、實(shí)則有意的“天機泄露”式的表演設計與完成，再次得到了戲曲觀(guān)眾的會(huì )心微笑與同步共鳴。在周文賓與好友祝枝山的賭局中、與王老虎的周旋中、與王小姐的試探剖白中，“女身”是其主要身份，但在“生”與丑（祝枝山、王老虎），“生”與旦（王小姐、老夫人）的人物關(guān)系糾結中，在露與藏、明與暗、敵與友的較量對比中，演員表演又顯現出男主在不同身份、不同處境下的不同分寸的把握，觀(guān)眾也在主人公途經(jīng)賽月臺、王府與繡樓三道彎的幾次大反轉的驚奇中，在全程參與真、假“驗身”的鑒別中得到許多觀(guān)演的樂(lè )趣。

　　北京曲劇是唯一的北京地方戲曲劇種，誕生于新中國成立后的五十年代初，是一個(gè)以北京流行的曲藝單弦牌子曲為主發(fā)展而成的新興的劇種，相對于發(fā)展歷史較長(cháng)的劇種，其表演程式更加寬松，角色并未嚴格分行，而作為源自三弦伴奏,八角鼓擊節演唱故事的一種說(shuō)唱藝術(shù),其曲調發(fā)展豐富，形式也比較多樣，因此，看北京曲劇最重要的享受之一就是聽(tīng)其曲牌和演員演唱。

　　《王老虎招親》是現今舞臺難得一見(jiàn)的能反映原初聲腔和傳統伴奏樣式的稀有劇目，唱段采用的都是傳統曲牌，從音樂(lè )風(fēng)格上來(lái)定位的話(huà)，這是一出“純老戲”。當然，也正因為其曲牌音樂(lè )上的返樸歸真，多年不見(jiàn)的“老腔老調”與創(chuàng )新度較大的現代曲劇相比照，反而又呈現出一種原汁原味的美和另一種與新樣式并行不悖的風(fēng)貌。

　　北京曲劇從其獨屬的說(shuō)唱風(fēng)格出發(fā)，原初的音樂(lè )體系不必一定配備成套的大唱腔，主人公也未必有大段的核心唱段，在音樂(lè )上反而展現了獨屬于北京曲劇的曾被斥為“低平碎”的說(shuō)唱特征，頻繁地說(shuō)、唱轉換間，雖細碎卻自由，雖平緩卻流暢，雖不以高音炫技，卻也能在流轉自在中迂回曲折。全劇的曲牌選用也相對傳統，《王老虎招親》整出就很明顯地體現了北京曲劇這種不過(guò)度用力，從從容容的特點(diǎn)，尤其越到后半場(chǎng)，越加明顯，發(fā)生于幾組主要人物之間的、最重要的幾次來(lái)回試探與交鋒都是說(shuō)、唱交雜，甚至把唱段打散了進(jìn)行，一人主唱或雙方或三方對唱、輪唱加以體現，充分體現了唱、念有結合，收放更自如的特點(diǎn)。

　　《王老虎招親》樂(lè )隊伴奏未必擁有完整、固定的伴奏譜，這也是有意識地采用和加強傳統技法伴奏的方式，有些演員的唱段伴奏或者過(guò)門(mén)、間奏等用“活譜”，即由演奏者“現場(chǎng)”給定，這樣既給了傳統技法根底較好的樂(lè )手“按傳統技法”發(fā)揮的自由，也給習慣于照譜演奏的人員擴展傳統技法鍛煉和學(xué)習的機會(huì )，從而在普遍流行的樂(lè )隊識譜的規定性伴奏之外，重拾獨屬戲曲演出的那種演、奏之間更加靈活的互動(dòng)與默契，尺寸把握關(guān)鍵在活人不在死譜。

　　關(guān)于曲牌，《王老虎招親》中王老虎有五、六處用到〔柳枝腔〕，基本一曲到底；祝枝山以〔金錢(qián)蓮花落〕為多；而祝枝山過(guò)府盤(pán)問(wèn)王老虎，則兩人兩支曲牌攪合著(zhù)行進(jìn)，這也是唱腔整理老師在老戲基礎上做出的小小調整，打上的獨屬于后繼者靈活運用的鮮明水印。至于周文賓、王小姐男女主人公都采用過(guò)的〔怯快書(shū)〕和祝枝山“威脅”老夫人的〔云蘇調〕、痛斥王老虎“你不學(xué)文來(lái)不學(xué)武”的〔聯(lián)珠調〕，那都是北京曲劇說(shuō)唱風(fēng)最濃郁的特色體現，當然演唱難度也相對最大。如表現王小姐埋怨和祝枝山痛斥的兩處〔怯快書(shū)〕就都要求說(shuō)、唱結合，演員在演唱中要充分掌握其自由多變的節奏，更多的半音等技巧的處理，并以微表情的細膩和表演的細處刻鏤加以豐富，方能在唱、念、表演中覺(jué)出味道和精彩。這種充分體現劇種說(shuō)唱特點(diǎn)的曲牌演唱也并不是純高音、高腔強催就能達到的效果，完全要求演員在接受旋律性較強的歌唱體技巧訓練的同時(shí)打好說(shuō)唱體技法表現功底，才可能游刃有余地達到真正掛北京曲劇味兒的完滿(mǎn)呈現。更何況，基于說(shuō)唱藝術(shù)的本體特征，北京曲劇傳統聲腔女聲以中音區為主，這就對演員、尤其是女演員提出了更高要求，在學(xué)習培養過(guò)程中教學(xué)與要與時(shí)俱進(jìn)，根據北京曲劇兩種或多種發(fā)展路徑，探索和調整訓練方式，從而讓演員既能適應傳統曲牌的表現又能完成新的音樂(lè )創(chuàng )作的演出。

　　當然，相較于歷時(shí)較長(cháng)、積累較厚、流布較廣的京、昆等大劇種，北京曲劇限于地域與發(fā)展歷史，真正傳統的劇目積累相對薄弱，而北京市曲劇團作為市屬唯一地方性藝術(shù)品種專(zhuān)業(yè)表演團體，復排并演出這部純原汁原味的《王老虎招親》，實(shí)屬單一劇團以單一劇種奉獻給觀(guān)眾的唯一“老腔老調”的天下第一劇，其稀缺的范式作用更加彌足珍貴。

　　“王老虎搶親”是牽連全劇整個(gè)故事的關(guān)鍵情節，周文賓是當之無(wú)愧的男主，那祝枝山、王老虎就是不可或缺的“男助”，是男女主婚姻成就的阻力或推力。二位在高效完成友方、敵方功能性職責之余，又以各自獨特的性格、行事為戲曲人物畫(huà)廊貢獻了兩個(gè)鮮活的藝術(shù)形象，無(wú)論祝枝山之顢頇諧趣，還是王老虎之色厲內荏，劇作從喜劇風(fēng)格出發(fā)，都進(jìn)行了一定程度的夸張與強化。

　　祝枝山作為蘇杭才子聲名遠播，性情上文納“痞”，智顯“拙”，油滑里守立場(chǎng)，綿軟里藏機鋒。作為反方的王老虎，相比于古典戲曲中普遍應工的勾豆腐塊的文丑或者畫(huà)臉譜的花臉武凈，北京曲劇采用了少見(jiàn)的俊扮方式，服裝造型也在保持傳統分寸基礎上做出了相對“軟化”的處理，如盔帽上的“虎”字符既給人簡(jiǎn)潔的觀(guān)感又與其綽號和日常做派相符；服裝則與其他典型搶親歹徒如花臉高登或文丑高衙內的炫目張狂相異，以相對素凈的整色設計與隨意敞穿結合，在又任性又收斂中更加貼近現時(shí)審美。

　　比起古典戲曲舞臺上普遍概念化、臉譜化的“才子”形象與“衙內”形象，祝枝山與王老虎的設計都更加新鮮有趣。王老虎以干干凈凈面皮，空空如也肚里的直白簡(jiǎn)單取悅了觀(guān)眾，包攬了無(wú)數“把那無(wú)價(jià)值的東西撕毀給人看”的笑點(diǎn)與反諷；祝枝山看似粗枝大葉實(shí)則精明有法，兩人“一武”“一文”左右排開(kāi)，展示出文人儒士酸酸腐腐的好和“新小白臉”金玉其外、敗絮其中的壞。

　　在大小疊搭三重中國紅“門(mén)框”為主要空間構筑的舞臺上，元宵觀(guān)燈熱熱鬧鬧，貌似煙火尋常，王府強娶迎親用具件件鋪陳，菜單一一羅列，場(chǎng)面一派歡脫喜慶，貫穿全程的一堂、兩堂龍套則在這典型的場(chǎng)景以更加時(shí)尚的突破性造型表演，很好地完成了場(chǎng)面節奏的收放與調劑，也完成了更加貼近時(shí)代、貼近人民心聲的思想表達。古裝的幫閑，眼戴墨鏡，口出狂言，在滑稽荒誕中調動(dòng)觀(guān)眾的情緒，經(jīng)過(guò)層層鋪墊與遞進(jìn)，由淺入深，由表及里的造魔式表演，在越來(lái)越“魔性”與“夸張”的穿越走向上最終達成了臺上臺下、現時(shí)現世的強烈共鳴，藝術(shù)形式的極致追求最終導向了時(shí)代亂象的展現與時(shí)代精神的反思。

　　全劇以周文賓為中心，以幾個(gè)主要人物的糾纏即相當簡(jiǎn)省地制造了會(huì )心輕松的喜劇效果。熟悉戲曲的觀(guān)眾并不會(huì )過(guò)度糾結于敵、友是否完美，邏輯是否完整，從藝術(shù)上來(lái)看，周文賓演得好，祝枝山幫得好，王老虎兇得好，典型的龍套幫閑“攪”得好，觀(guān)眾就會(huì )在些許夸張與用力的藝術(shù)表演與整場(chǎng)喜劇性氛圍的營(yíng)造中感受到北京曲劇與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng )作方法與鮮活的當下思路，感受到演職員團隊編排的新意與創(chuàng )作的巧思。舉重若輕，回到劇作、人物、劇種本身，完成真正藝術(shù)化的表達，才是作品流傳久遠的根本。

　　中國戲曲故事選材范圍可能有限，但經(jīng)過(guò)數個(gè)劇種、數代藝術(shù)家的損、益、緣、飾和反復重述，一樣的題材往往演繹成多樣的經(jīng)典?！皳層H”屢見(jiàn)不鮮，“場(chǎng)上”曲曲不同。觀(guān)北京市曲劇團復排版《王老虎招親》， 2008級、2018級兩代演員同臺獻藝，在相類(lèi)的元典故事中以諧謔幽默的風(fēng)格又一次上演的“搶親”大戲，既彰顯了原汁原味的北京曲劇風(fēng)貌，也表達了劇種多樣表現并行不悖的可能，北京曲劇藝術(shù)的重述之法光彩依舊，老腔老調老題風(fēng)采依然。